Toda la filosofía que impregna su trabajo y pensamiento, se podría decir que parte de un posicionamiento

muy claro que plantea un revisionismo actualizado de la estética de Platón y Aristóteles; tomando

como punto gordiano o de partida, la representación formal por medio de la mimesis. La geometría se hace

presente hasta en los más mínimos detalles y se convertirá en un elemento esencial en la estructuración

general de la composición y al mismo tiempo en la ordenación interna de cada uno de los elementos,

utilizando como modelo básico y clásico el de la sección áurea o el número áureo. De esta forma la idealización

y la belleza serán objetivos sustanciales en su obra, surgiendo por la aplicación de cánones clásicos y

estrictos en las diferentes expresiones formales de sus ideas o imágenes. Esto no quiere decir que el autor

no se permita la licencia de introducir el elemento cotidiano en sus obras, e incluso generar tensiones o

alteraciones tanto de tipo espacial como temporal, como se puede constatar en algunas de sus obras (pág.

69, pág. 109). Sus propuestas cuentan con una intensa carga intelectual y una potente intencionalidad

didáctica y educativa, transformándose en verdaderas narraciones descriptivas por medio de la introducción

de múltiples y sutiles referencias históricas, filosóficas o literarias. Se hace clara la utilización de un lenguaje

codificado complejo y polisémico que en algunas ocasiones llega a ser hasta críptico. Barthe incorpora en

sus pinturas un repertorio amplio de mensajes en clave, de lecturas neblinosas, que presentan múltiples

e incluso diferentes niveles de lectura que son introducidos por medio del símbolo que interacciona con

diversas referencias culturales, creando un ámbito narrativo fértil y denso. De esta forma, Barthe nos

propone o enfrenta a un sistema de conocimiento que nos sitúa directamente ante un procedimiento sorpresivo

basado en el descubrimiento sensitivo, casi sensual e intelectual, proceso que se produce de forma

individual e íntima en el espectador generando una intensa y profunda fruición que le encamina hacia

la superación humana y en cierto modo hacia la felicidad. La catarsis que se produce ante la observación de sus pinturas nos exalta, ilumina y engrandece el espíritu; de este modo su obra se convierte en cierto

sentido en moralizante, tomando este término en su sentido más libre y auténtico.

 

Aunque en un primer momento o impresión visual, creamos estar ante un pintor clásico de lectura

e interpretación sencilla porque utiliza los conceptos esenciales de la tradición clásica y por lo tanto éstos

tendrían que ser fácilmente reconocibles y descodificables, no es así. También la utilización de arquitecturas

y escenografías creíbles, que se construyen y mantienen por la aplicación de una estricta geometría ideal y

cósmica, contribuye a esta imagen de pintor clásico. Pero quizás una mirada inquisitiva y reflexiva, pueda

poner en entredicho este supuesto clasicismo de su obra. En verdad creo que Adolfo Álvarez Barthe es un

manierista, un gran prestidigitador que se convierte en una especie de director del gran teatro de la vida,

donde todo puede ocurrir y ser creíble porque él mismo lo construye en secuencias narrativas. En realidad

en la pintura de Barthe, todo es un simulacro irreal como si de un gran decorado de cartón piedra se tratase

en el que transcurren las diferentes escenificaciones. Es un genio en la utilización del trampantojo, del

espacio irreal, de la simulación y de la falsificación, pero curiosamente Barthe hace un homenaje explícito

al gran arquitecto renacentista de Felipe II: Juan de Herrera, ejemplo de racionalidad, exactitud y estética

pura. Barthe conmemora a Herrera en varias obras e incluso le dedica una exposición completa, homenaje

que personalmente creo debería haber sido para el genial arquitecto barroco del trampantojo, la ilusión y la

simulación, que con los mínimos recursos alcanzó el máximo: Francesco Borromini. Artista del que hace

una breve cita explícita y curiosa en la obra: Cardo y decumano (pág. 71), al representar la escalera helicoidal

del palacio Barberini de Roma. Aunque también podría estar sugerido un cierto homenaje, en la estructura

pórtico-galería que utiliza, elemento que presenta una enorme profundidad de campo y perspectiva forzada

y que incorpora en algunas ocasiones en su obra (pág. 65, pág. 61, pág. 79). Esta estructura posiblemente

esté inspirada en el trampantojo arquitectónico que realizó el gran maestro para el palacio Spada en Roma.

La imagen de esta estructura es traslúcida y liviana, parece mantenerse flotando como una especie de

persistencia retiniana, la cual se desplaza de forma rápida y dinámica por diferentes zonas del plano, al

ser sometida su representación a diferentes tensiones de escala por la aplicación de una especie de zoom

fotográfico. Así se genera un conjunto amplio de efectos atmosféricos muy intensos, en los cuales parece

que el espectador se introduce flotando en el espacio en una especie de viaje hacia el interior del cuadro,

consiguiendo el autor de esta forma que formemos parte de la narración escénica que se desarrolla, aspecto

este último que será una constante fundamental en su trabajo.

 

La utilización de técnicas específicas o próximas a la fotografía y el cine, no escapan a sus planteamientos

estéticos como hemos visto antes, alcanzando así una cierta vinculación o relación con los lenguajes más actuales, aunque realmente la influencia tenga sus raíces o procedencia en la generalización social

de los medios de comunicación de masas, más que en una relación directa o interés del artista por este

tipo de técnicas creativas. Pero aún así, la utilización del efecto de zoom, se hace presente en muchas de

sus pinturas, un efecto que multiplica y transfiere la misma imagen como transparencias sobre el plano

pictórico, como si de un fotograma se tratase. De la misma forma utiliza el sentido cinematográfico por

medio de la congelación de múltiples secuencias temporales y narrativas en un plano fijo estable. Existe

en su obra, un efecto visual, en el cual parece que los elementos de la misma están en permanente movimiento

alcanzando una gran verosimilitud, como si de una obra cinética se tratase, característica esencial

en una parte muy amplia de su trabajo. Este aspecto refuerza en mí cada vez más la idea de que realmente

estamos ante un pintor manierista, en el que priman el movimiento, la tensión, la inestabilidad, el fluir

y la narración.

 

Los temas esenciales que se presentan en esta muestra, coinciden básicamente con los de su obra en

general. La literatura aflora con ímpetu en el Retorno de Ulises (pág. 57) o Poeta y constelación (pág. 79); el

teatro se hace presente en Juan Robles ya no es actor (pág. 109), un homenaje directo a su compañero, Le

soulier de satin (pág. 89) o El escenógrafo (pág. 67); la historia en Cetro (pág. 115), Batalla antigua (pág. 93); las

pasiones mundanas en Deseo (pág. 105), Pecado original (pág. 121), o Alcina (pág. 77); la religión en Virgen

y Niño (pág. 101), o Simón el estilita (pág. 75); la cultura clásica en Trama (pág. 97), Cardo y decumano (pág.

71) o Luna y constelación (pág. 81); la arquitectura en Versos escurialenses (pág. 85), o Roma (pág. 47); asuntos

y materias que mantienen seducido a este gran poeta del pincel.

 

Únicamente intentaré una aproximación o breve análisis de algunas piezas, sin que por ello quiera

decir que sean las más destacadas o importantes en su trayectoria. La muestra que formula o nos propone

Barthe, parte de una pieza singular y enigmática, o mejor debería de sustituir el término de pieza por el

de obra, por respeto al autor, puesto que para él tiene connotaciones negativas, las cuales hacen que se

degrade el sentido de pureza que tiene el proceso creativo, y de esta forma se pierda la áurea de la obra de

arte, algo esencial en su pensamiento.

 

Esta pintura germinal Sin título (pág. 33), a la que me refiero, es emblemática y fue realizada en 1988

y corresponde a la fase en la que se producen sus primeros pasos en el mundo iniciático del arte. Sus iniciales

comparecencias públicas en muestras colectivas e individuales, que facilitaron el oxígeno, seguridad

e ilusión en el espíritu vital y joven de un soñador y creador que pretendía ponerse el mundo por montera

y se adentraba en este complejo y difícil mundo del arte. Hoy podemos comprobar cómo después de un

arduo e intenso trabajo ha conseguido alcanzar una trayectoria creativa dilatada en el tiempo, sólida y coherente, que felizmente dura hasta nuestros días y que hoy nos congratulamos como institución pública

de colaborar en la misma.

 

 

Centrándonos en la obra, en un primer momento podríamos pensar que se trata de una creación menor

o poco significativa en su quehacer plástico por corresponder precisamente a esos primeros momentos

que frecuentemente suelen generar ensayos más que obras. Pero no es el caso, porque resulta que en ella

encontramos algunos elementos que se convertirán en comunes o claves y que se podrán observar de

forma reiterada en posteriores propuestas. En primer lugar, el cuadro presenta una estructura reticulada,

en parcelas o elementos compositivos unitarios que por sí mismos y de forma individual tendrían sentido;

en segundo lugar, existe una especie de tratamiento narrativo de tipo secuencial en viñetas, que podría

hacer referencia a una cierta influencia de los medios de comunicación masivos, como el cine, el tebeo o

el cómic. Un tratamiento narrativo, que utiliza curiosamente como parte esencial, una imagen fija que se

repite por gran parte de la obra y presenta variaciones mínimas, como si de una estampación matriz se

tratase, aunque en realidad están realizadas a mano, una a una, y a bolígrafo. Esta unidad, es una escena que

representa a una pareja de dos jóvenes (quizás uno de ellos sea mayor por la barba) abrazados y sentados

en la pradera debajo de un árbol frondoso. Imagen que se repetirá explícitamente con algunas variaciones

en una obra de 1995 Jardín cerrado (que no está en la muestra), y que volverá a reiterarse sin personajes

como una especie de rememoración sugerida y simbólica del artista en otras muchas: al margen de los

Futuros múltiples (pág. 35) de 1989, Sin título (pág. 43) de 1990, Tres y cuatro (pág. 41) de 1990, Sin título

(pág. 45) de 1991. La utilización del color es simbólica y mínima en forma de tintas planas, geométricas y

transparentes, reforzando el sentido narrativo y simbólico del cuadro al introducir el tiempo estacional en

la composición: primavera (verde), verano (amarillo), otoño (marrón) e invierno ( la base blanca del fondo

del lienzo). La utilización de la geometría clásica mediterránea, es un principio básico y esencial en su

trabajo, convirtiéndose en un eje estructural de su trabajo. Así la secuencia numérica de la denominada

serie de Fibonacci (Leonardo de Pisa), autor del siglo XIII, aparece reflejada en la composición de la obra

de una forma muy sugerente.

 

La alta consideración que de la ciudad de Roma y su historia tiene Barthe, queda perfectamente reflejada

en la selección de tres obras concretas para la exposición sobre el tema: Roma (pág. 47) de 1991, Sin título

(pág. 55) de 1991 y Cardo y decumano (pág. 71) de 2008, aparte de otra serie amplia de referencias indirectas.

En las dos primeras utiliza la misma visión urbanística de la ciudad de Roma y se observa una cierta

influencia del lenguaje cinematográfico y fotográfico, al utilizar un enfoque en picado de cuarenta y cinco

grados. Volvemos a observar la utilización de una característica que se convertirá en esencial en gran parte de su trabajo, la aplicación en la ordenación compositiva de la imagen seriada o matricial. La sección áurea

está presente en ambas obras, y tienen una misma composición con estructura de tipo radial, abierta y

ascendente desde un punto central de la base. La utilización de esta disposición es simbólica y representa la

expansión e irradiación de la significación de Roma como referente emblemático de la cultura romana, pero

también como centro de difusión y proyección de la religión católica. Curiosamente en esta ordenación, el

centro del que surge la expansión radial, coincide justamente con la plaza del Popolo, sugiriéndonos la idea

de que el pueblo es el soberano y responsable de la grandeza y difusión de Roma en el exterior. Pero al mismo

tiempo como creyente, ubica simbólicamente como puntos angulares de esta composición radial, dos iglesias

gemelas: Santa María de Miracoli y Santa María in Montesanto, sugiriendo la trascendencia de la Iglesia.

 

Sobre ambas pinturas se sitúa una especie de retícula regular y geométrica compuesta de varias tramas

que surgen de la aplicación de la sección áurea y que encontraremos casi reproducida de forma idéntica

en otras obras: Sin título (pág. 43) de 1990 y Tres y cuatro (pág. 41) de 1990. Esta ordenación por medio

de múltiples celdillas cuadradas y rectangulares, nos sitúa en varios planos diferentes de percepción pero

simultáneos, que nos introducen en múltiples niveles de conciencia en ese complejo acceso de descodificación

simbólica y cultural que el autor nos propone. Este aspecto se complica como si de un sistema

de fusión de planos traslúcidos se tratase en la litografía (pág. 55), cuando se superpone una estructura

geométrica más, surgida del número de oro, formada por la intersección de dos tetraedros que forman una

estrella de ocho puntas o un octaedro estrellado, denominado en hebreo antiguo Merkaba y que simboliza

el carro-trono de Dios.

 

En el caso de la obra Cardo y decumano (pág. 71) de 2008, el título es el que facilita una aproximación

a la descodificación; puesto que nos envuelve en un juego de sutilezas y dobles interpretaciones. La cita

real del cardo que se representa erguido y vertical, es en realidad la representación de la arteria urbana que

también recibía ese nombre en la antigüedad en las ciudades romanas y justamente la representación del

decumano antiguo de Roma, la vía perpendicular que articulaba la ciudad, se vislumbra y sitúa en la parte

superior, creando un eje en forma de cruz.

 

Pero un tema estructural que abarca un amplio abanico de aspectos históricos, religiosos, políticos,

sociales y simbólicos, es el que corresponde al periodo del reinado de Felipe II. Así se constatan en obras

como: Verso escurialensis (pág. 85), Verso escurialensis (pág. 113), Arriba y abajo (pág. 125), Metamorfosis del

territorio (pág. 49), España (pág. 111) o Cetro (pág. 115) en la que la referencia se hace explícita.

Una pintura que considero fundamental en la trayectoria de Barthe, a pesar de corresponder al año 2011

y tener unas mínimas dimensiones, ochenta centímetros de alto por cuatro y medio de ancho, es Cetro (pág. 115). Una obra extraña que sorprende y se convierte en enigmática por múltiples razones. Curiosamente

la procedencia o inspiración original de la obra se basa en un retrato de Felipe II, realizado por Antonio

Moro, retratista holandés de siglo XVI de gran prestigio, que llegó a ser el preferido del monarca. En este

caso Barthe desde la actualidad continúa la tradición de otros pintores como Alonso Sánchez Coello que

copió directa y literalmente el retrato de Felipe II de Moro. Pero en este caso no es una copia al uso; únicamente

selecciona una parte muy reducida del retrato, acotando la zona central como tema básico de su

propuesta, la cual se convierte en una especie de rompecabezas que nos aporta la información mínima

pero esencial para poder en primer lugar reconocer la imagen y en segundo recomponerla. Un curioso

juego en el que el espectador es incitado por el autor a participar y descodificar los datos que se ofrecen para

poder reconstruir una imagen que está incompleta. Esta especie de segmento o hilo pictórico nos plantea

conceptualmente la libertad de reconstruir con nuestra propia interpretación de la histórica el retrato de

Felipe II, un personaje ambivalente donde los haya desde una perspectiva histórica. Pero al mismo tiempo

nos plantea que puede existir una integración entre la imagen negativa del monarca por un lado y la positiva

por el otro, que se fusionarían en un espacio central y que representarían la esencia del personaje por

medio de este mínimo retrato.

 

 

El artista hace una declaración de homenaje explícito a su compañero Juan Robles, utilizando lenguajes

diferentes, en primer lugar con la dedicatoria que aparece en este catálogo y en segundo lugar por medio

de dos obras que se incorporan a la muestra y que hacen referencia al mismo.

 

La primera pintura Rojo pompeyano (pág. 117) de 2011, introduce el diálogo entre el pasado, representado

por la mitología, y el presente, aportado por un minucioso retrato de Juan que curiosamente aparece

sorprendido mirándonos de reojo, como si acabásemos de entrar en una escena teatral. La obra adquiere

un sentido narrativo intenso y fantástico, un nuevo mensaje codificado de nuestro querido amigo Barthe.

La ruptura temporal se produce con la contraposición entre lo actual, lo cotidiano y lo anecdótico, representado

por Juan Robles y lo divino aportado por los dos personajes del Olimpo. Dicha ruptura se hace

muy intensa, aunque ya estamos acostumbrados a ella. El título de la obra, Rojo pompeyano, nos aporta más

pistas sobre el tema y nos facilita algunas claves; así el color utilizado en el fondo del cuadro, nos habla

de la creación de un espacio que tiene por intención ensalzar y dignificar la figura de Juan, aspecto que

se refuerza cuando es rodeado por varios personaje mitológicos que parecen querer conducirle y elevarle

hacia el mundo de los dioses, por medio una composición ascendente. En esta lectura simbólica parece

dejar muy claro la admiración que siente por Juan, al cual considera un gran hombre, que a través de lo

mundano alcanza casi lo divino.

 

La segunda obra que dedica a Juan Robles, adquiere desde mi punto de vista un cierto sentido dramático

e incluso trágico, puesto que concreta y narra específicamente un hecho personal de Juan Robles, aspecto

que demuestra y refuerza la idea de que la pintura de Barthe es vital y sentida, y que rezuma ilusiones,

esperanzas, alegrías y penas. El título nos aclara con lucidez la situación a la que hace referencia, Juan

Robles ya no es actor (pág. 109) de 2011. Quizás existen situaciones complejas y tremendas en la vida de

los hombres, pero creo que dejar de ser artista y negarse a sí mismo una parte consustancial y vivencial,

es terrible, desgarrador e incluso puede llegar a ser destructivo, puesto que es negarse a uno mismo de

alguna manera, para intentar reconstruir otro yo distinto. Como suele suceder tantas veces, nos envuelve,

embelesa y engaña con una escenografía laberíntica en la que parece que no ocurre nada, que todo es

felicidad y equilibrio, pero no es así. Entre la gélida arquitectura que representa la soledad del hombre y

el frío simbólico de los colores azules y violáceos, se produce una atmósfera atenazadora, en la cual está

transcurriendo un acto simbólico de gran intensidad dramática y por lo tanto teatral: el potencial suicido de

Juan Robles, que parece precipitarse al vacío mirando hacia The Globe, el emblemático teatro reconstruido

hace algunos años, donde William Shakespeare estrenó muchas de sus obras. Este elemento representa la

sublimación del teatro clásico en Barthe; pero al mismo tiempo también la irrefrenable atracción de Juan

hacia el teatro y a fin de cuentas motivo por el cual parece precipitarse al vacío.

 

Otro aspecto muy significativo y ampliamente tratado en su pintura es el que hace referencia a la

religión y de manera especial el que se centra en la Virgen María. Curiosamente en la obra titulada San

Lucas (pág. 95) de 2010, el propio artista suplanta o se transforma física y espiritualmente en esa figura

emblemática de aproximación a María, San Lucas, el evangelista que hace más referencias concretas a la

vida de la Virgen María. Quizás pretenda con ello indicarnos el interés y proximidad que siente hacía ella,

considerándola como una madre, aunque espiritualmente ya lo sea. Como se puede observar la composición

que se plantea es triangular, aspecto que genera y potencia una gran relación entre los personajes; parece

como si Barthe solicitase respetuosamente el cariño o quizás el perdón de María, puesto que el hombre

es esencialmente pecador y necesita de la absolución para alcanzar la salvación. Por este motivo creo que

se produce un cierto tratamiento irrespetuoso en la escena cuando Barthe, que es un hombre, sustituye

a San Lucas. Una vez más hace referencia a la fotografía y al cine por medio de la aplicación del zoom en

la figura de la Virgen y del Niño Jesús, creando un espacio atmosférico e irreal de dos tiempos, en el cual

únicamente permanece fija la figura del artista.

 

Otra obra que tiene un enfoque religioso y en la cual se plantea directamente la interrelación entre

el pecado y el bien, entre el arrepentimiento y el perdón, de una forma metafórica, es Le soulin de satin (pág. 89) de 2011, homenaje directo y específico a un gran dramaturgo francés y católico, Paul Claudel

(1868-1955). Cuadro en el que reitera una vez más la composición triangular, situando los aspectos

mundanos del deseo carnal en la parte inferior de la composición y que son representados por el zapato

rojo, mientras que en la parte superior aparece reflejado el amor, la elevación espiritual, el bien y el

perdón de la Virgen.

 

Una vez más se autorretrata con gran precisión descriptiva en Memoria épica (pág. 73) de 2008,

puesto que Barthe, de una u otra forma, siempre está presente en sus obras aunque sea nimia la cita. La

acción se desarrolla en un ambiente atmosférico muy intenso en cual parecen levitar los componentes de

la escena, que presenta una composición cerrada en forma circular, que metafóricamente nos indicaría

la elevación o trascendencia de la acción, aspecto reforzado también por el título cuando hace referencia

a lo épico, como la acción de valentía, heroísmo o gran esfuerzo ante situaciones de adversidad o de

peligro. Curiosamente de esta forma vemos a Barthe enfrentarse a la referencia de la guerra y al poder

militar, representado por un casco desmedido y amenazante, que una vez más como es frecuente en su

pintura, rompe la unidad espacio-temporal de la acción por medio de la desproporción en la escala. Al

mismo tiempo crea una confrontación entre el presente y el pasado, un presente específico y concreto,

representado por él mismo, y un pasado metafórico, simbólico e indeterminado, que podría representar

perfectamente las sombras del poder real que siempre es indefinido y del cual desconocemos su funcionamiento.

Un enfrentamiento desproporcionado entre conocimiento, arte, palabra y diálogo, y la máquina

sin rostro, sorda, aniquiladora y destructora que es el poder y la guerra. Pero tomando como punto de

partida algunas interpretaciones psicológicas, esta escena también podría representar un enfrentamiento

con la parte más oscura del propio artista.

 

El sentido inquietante, simbólico y críptico que se encuentra en su obra, es como una especie de

pequeño homenaje a ese gran creador metafísico, Georgio de Chirico.

 

En realidad sus pinturas deberían ser consideradas como grandes palimpsestos en los cuales se pueden

ir descubriendo múltiples referencias a la filosofía, al teatro, a la historia, al arte, a la poesía y a su propia

experiencia humana. Obras en las cuales Barthe convierte al espectador, por medio de una tensión que

subyuga, en una especie de detective al que se le ofrecen múltiples ideas y lecturas superpuestas y fusionadas

al mismo tiempo entre sí, convirtiendo sus propuestas en una fuente inagotable de conocimiento

y sensaciones.

 

Una muestra que sin duda nos sorprenderá y facilitará una aproximación al mundo ilustrado de este

destacado creador.